BOLOGNA, PALAZZO FAVA MARESCOTTI 29 GENNAIO - 7 FEBBRAIO 2026
a cura di Silvia Evangelisti
Il dialogo che ho intrapreso con Palazzo Fava Marescotti nasce all’interno della Sala del Camino, uno spazio in cui immagini, simboli e narrazioni fondative convivono da secoli.
Le decorazioni del soffitto e gli affreschi alle pareti costruiscono un sistema visivo che parla di origine, legge, ordine
e destino.
In questo contesto prende forma la mostra, articolata in due percorsi: il primo percorso perimetrale sul tema dei
Diritti dell’Infanzia, il percorso centrale sul tema dei Tarocchi, Miti e Segni Zodiacali.
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DIRITTI DELL'INFANZIA
l'infanzia prima dei confini
Opere su mappe antiche tra infanzia,
gioco e responsabilità
Il primo percorso è dedicato ai bambini.
Le opere raffigurano figure infantili impegnate in giochi semplici, antichi, universali: correre, saltare, comunicare, tracciare percorsi.
I bambini sono sereni, concentrati, presenti nel gesto.
Il loro gioco si svolge però su mappe reali di territori segnati dalla guerra: carte che conservano la memoria di conflitti, divisioni, fratture politiche e culturali.
Il contrasto è netto e intenzionale: mentre la terra racconta la violenza degli adulti, l’infanzia continua a giocare.
I comandamenti parlano agli adulti, le opere sull’infanzia ci interrogano sulla loro applicazione nella vita reale, e sulle conseguenze: se non permettiamo ai bambini di crescere in modo sano e sereno, lontani dal trauma, che adulti - e che custodi della legge - diventeranno domani?
Gli affreschi di Cesare Baglione che rappresentano episodi della Genesi circondano le opere, mettendo in scena l’origine della legge: qui i comandamenti sono intesi come il fondamentodi un ordine morale affidato agli adulti, chiamati a distinguere, scegliere, rispondere delle proprie azioni.
La corsa nei sacchi
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China blu di Prussia, tannino di castagno, intrecci su carta
Opera realizzata su una mappa antica dell'Iraq
Sulla superficie cartografica compaiono cinque bambini in corsa nei sacchi.
Il loro movimento è discontinuo, verticale, imperfetto: un avanzare che non conquista e non occupa.
La corsa non produce marcia, ma rimbalzo; non dominio, ma attraversamento. Il gioco introduce un ritmo
opposto a quello della guerra, fondato sull’equilibrio instabile e sul tentativo.
La tecnica degli intrecci rende visibile questa condizione: le figure non sono sovrapposte alla mappa,
ma estratte da essa. Toponimi, fiumi e rilievi entrano nei corpi, fino a rendere indistinguibili carne e geografia.
L’opera introduce il tema del limite come soglia, là dove l’eccesso del potere si arresta e si apre
uno spazio di sospensione, attraversato da una presenza silenziosa che riporta la storia alla sua misura.
Il riferimento biblico all’episodio di Sennàcherib agisce come risonanza simbolica, non come racconto illustrato: una traccia che orienta il senso dell’opera senza determinarlo.
L’angelo non appare come forza distruttiva,
ma come misura invisibile che interrompe l’avanzata e restituisce silenzio all’eccesso.
In questo spazio sospeso, la storia si arresta
e lascia emergere un’altra possibilità di presenza.
Cesare Baglione, L'Angelo sterminatore
La mappa di riferimento, Imperii Antiqui Pars Media (1787), rappresenta l’antico territorio assiro e l’area dell’attuale Iraq.
Nata come strumento di ordinamento geografico e di controllo
del territorio, nell’opera perde la funzione descrittiva e diventa materia sensibile. Il suolo non è sfondo, ma parte attiva dell’immagine: sostiene, resiste, trattiene la memoria del conflitto.
Nel presente, l’Iraq resta segnato da guerre non concluse che incidono profondamente sull’infanzia. Molti bambini crescono in contesti di violenza, privati della possibilità di giocare, di scegliere, di costruire un’identità libera. In questo contesto, La corsa nei sacchi non mostra la ferita, ma la contraddice: restituisce al corpo infantile un gesto minimo e libero, un movimento che
non fugge né combatte, ma insiste.
È una contro-immagine fragile e necessaria, in cui il gioco riapre uno spazio di respiro dentro una geografia ferita.
il Labirinto della Cattedrale di Chartres
date. 2024
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China blu di Prussia e tannino di castagno su carta, intrecci e velature
Mappa originale: ILE DE FRANCE - carte du gouvernement de l’Ile de France 1601-1620, Editore Templeux Picart.
L’opera riflette sul rapporto tra norma e interiorità, tra legge esterna e tempo interiore. Il riferimento biblico non è narrativo ma strutturale: il comandamento che invita a santificare il tempo del riposo introduce un limite che non punisce, ma orienta. La Legge, in questa lettura, non
è costrizione bensì ritmo, misura necessaria perché il gesto umano non si perda nell’eccesso o nella dispersione.
Il labirinto di Chartres, inscritto nella superficie cartografica, diventa la forma visiva di questa tensione.
Non è un luogo di smarrimento, ma un tracciato che costringe alla lentezza, alla continuità del passo, all’ascolto. Il movimento non è diretto verso una meta rapida: ogni deviazione è apparente, ogni giro riconduce al centro.
Il cammino assume così un valore simbolico e iniziatico, dove il procedere conta più dell’arrivo e il tempo diventa esperienza consapevole.
Cesare Baglione, Mosè parla agli israeliti
L’opera riflette sul rapporto tra norma e interiorità, tra legge esterna e tempo interiore. Il riferimento biblico non è narrativo ma strutturale: Mosè che parla agli Israeliti trasmette una Legge che non nasce come punizione, ma come dispositivo di orientamento. Il comandamento che invita a santificare il tempo del riposo introduce un limite che non opprime, ma ordina il tempo umano. In questa lettura, la Legge non è costrizione bensì ritmo: una misura necessaria perché il gesto non si disperda e l’interiorità possa trovare forma.
La mappa antica dell’Île-de-France, incisa tra XVII e XVIII secolo come strumento di ordinamento territoriale, perde qui la sua funzione descrittiva. Attraversata dalla spirale del labirinto, la geografia si trasforma in paesaggio interiore: città, confini e province diventano tappe di un percorso simbolico. Le figure laterali, ispirate alle gargouille gotiche e tracciate in china blu di Prussia, presidiano i margini come presenze morali, mentre intrecci e velature fondono topografia e disegno sacro in un unico corpo visivo.
Il riferimento al labirinto gotico di Chartres – percorso penitenziale del XIII secolo, sostitutosimbolico del pellegrinaggio a Gerusalemme – amplifica il senso dell’opera. Privo di bivi e scelte, il labirinto propone un’unica via possibile: quella della perseveranza.
Nel contesto contemporaneo, dominato dalla velocità e dalla perdita di misura, l’opera restituisce valore a un tempo separato,non produttivo, necessario. Santificare le feste non significa fermarsi, ma ritrovare orientamento: un gesto lento che riconsegna al corpo e alla mente la possibilità di abitare il proprio cammino.
Salta la corda
data. 2025
misure. 66 cm x 46,5 cm
tecnica. China blu di Prussia, tannino di castagno, intreccio e ricamo su carta
Trittico su mappa antica dellEgitto e Cirenaica
Il salto della corda diventa un gesto di passaggio e di misura, un ritmo che tiene insieme slancio, sospensione e ritorno a terra.
Come nell’episodio biblico di Noè, la fragilità dell’adulto non è negata, ma esposta a uno sguardo che può ferire o proteggere.
L’opera non racconta la scena, ne assume la tensione etica: il confine sottile tra ciò che può essere visto e ciò che deve essere custodito.
La corda che gira delimita uno spazio circolare di attenzione e cura,
una soglia mobile che chiede rispetto senza immobilizzare il corpo.
Cesare Baglione, L'Ebbrezza di Noè
Il trittico scompone il gesto in tre istanti consecutivi, come un respiro che si dilata nel tempo. Le figure infantili attraversano la mappa con un’energia leggera, in contrasto con la gravità silenziosa
del territorio antico. L’intreccio costruisce una trama sottile che separa e protegge, simile a un velo; il ricamo interviene come battito discreto, segnando nodi e passaggi senza appesantire la superficie. La china blu e il tannino di castagno mantengono la mappa leggibile, lasciandola agire come fondale e memoria di un mondo già segnato.
Nel presente, le regioni rappresentate restano segnate da condizioni che colpiscono duramente l’infanzia: violenze domestiche e istituzionali, povertà multidimensionale, migrazioni forzate, esposizione a traumi ambientali e politici. In questo contesto, la corda del gioco assume un valore ulteriore: non più solo slancio, ma resistenza. L’opera non mostra la ferita, ma indica una responsabilità condivisa - proteggere senza esporre, custodire senza trattenere - affinché il salto resti un gesto possibile
e non si trasformi in caduta.
La cartografia di riferimento, tratta dall’Atlas Geographicus di Christoph Cellarius (Norimberga, 1731), raffigura l’Egitto e la Cirenaica, con il corso del Nilo, il Delta
e il Mediterraneo orientale.
Nata come strumento di conoscenza e ordinamento geografico, la mappa perde qui la funzione descrittiva e diventa spazio simbolico: un campo etico in cui il gesto infantile rilegge luoghi di nascita, vergogna, copertura e rivelazione. Il salto della corda attraversa la geografia come un atto di equilibrio, trasformando il territorio in una superficie sensibile.
Il labirinto della pace
data. 2025
misure. 88 cm x 63,5 cm
tecnica. Scultura in origami di carta
Ricostruzione del Labirinto della Pace irlandese
Il labirinto prende forma come gesto di cura e di misura, una architettura fragile costruita piega dopo piega, in cui il cammino non è mai deviazione ma ritorno.
La carta, materiale vulnerabile per eccellenza, diventa struttura: ogni piega trattiene una scelta, ogni intersezione una pausa, trasformando il tempo in una materia concreta.
Il riferimento biblico a Caino e Abele non è narrato, ma agisce come eco profonda: la prima frattura tra fratelli, il punto in cui l’ascolto fallisce e il gesto prevale sulla parola. Il labirinto si offre allora come contro-spazio simbolico a quella origine del conflitto: non esistono scorciatoie né
sopraffazione, ma un solo cammino possibile, da percorrere fino in fondo, con responsabilità.
Cesare Baglione, Caino e Abele
La scultura nasce da una fonte reale: la trama del Labirinto della Pace in Irlanda, luogo creato come dispositivo di riconciliazione e attraversamento lento dopo la violenza, un percorso da camminare come gesto civile prima ancora che spirituale. L’opera ne ricostruisce la mappa originaria - il disegno del tracciato, la sua geometria vincolante - e la traduce in volume: non più schema bidimensionale da guardare,
ma struttura da immaginare con il corpo, come se il pensiero dovesse imparare a camminare.
La scultura non rappresenta la violenza: lavora sul suo contrario, la possibilità di interromperne la catena.
La cartografia di riferimento, tratta dall’Atlas Geographicus di Christoph Cellarius (Norimberga, 1731), raffigura l’Egitto e la Cirenaica, con il corso del Nilo, il Delta e il Mediterraneo orientale.
Nata come strumento di conoscenza e ordinamento geografico, la mappa perde qui la funzione descrittiva e diventa spazio simbolico: un campo etico in cui il gesto infantile rilegge luoghi di nascita, vergogna, copertura e rivelazione. Il salto della corda attraversa la geografia come un atto di equilibrio, trasformando il territorio in una superficie sensibile.
Nel presente, segnato da nuove polarizzazioni e conflitti fratricidi, questa architettura
fragile afferma una posizione precisa: la pace non è assenza di scontro, ma esercizio quotidiano di limite, ascolto e responsabilità condivisa. Attraversare un labirinto significa accettare che il tempo del riparare è più lento di quello del distruggere, e che solo rallentando il gesto può tornare la parola.
Kumari
data. 2025
misure. dittico 51 cm x 38 cm (due cornici)
tecnica. China, tannino di castagno, intrecci e ricami su carta
Opera su mappa antica dell’India
L’opera riflette sui meccanismi di potere che privano l’infanzia e il femminile della possibilità di scegliere, trasformando il corpo in simbolo e sottraendolo all’esperienza personale.
Il dittico presenta una figura femminile divisa in due parti, costruita attraverso intrecci, velature di tannino e ricami.
Da un lato la Kumari appare come immagine rituale, immobilizzata in un ruolo simbolico; dall’altro emerge la vulnerabilità della bambina, privata di una crescita libera.
La frattura del corpo diventa metafora di un’identità sospesa tra imposizione ed esperienza negata.
La mappa agisce come pelle e memoria: una superficie attraversata da segni che raccontanocontrollo e silenzio.
Come Betsabea, anche la Kumari abita un corpo scelto da altri: entrambe
entrano nel racconto senza aver mai potuto scegliere il proprio posto.
Cesare Baglione, Davide e Betsabea
La mappa di riferimento è una cartografia antica dell’India, databile tra il 1821 e il 1850, raffigurante il subcontinente indiano, Ceylon e le aree limitrofe dell’Asia meridionale.
Nata per osservare e ordinare il territorio, nell’opera diventa spazio simbolico su cui il potere si inscrive sul corpo.
Ancora oggi, in Nepal, alcune bambine vengono scelte come Kumari e investite di un ruolo sacro in età molto precoce. La loro vita è regolata da norme severe che limitano l’esperienza dell’infanzia; il ritorno a una vita ordinaria risulta spesso complesso, segnato da difficoltà di reinserimento e conseguenze emotive durature.
I ricami sono ispirati ai motivi tribali dell’hennè matrimoniale
La gara di biglie
data. 2025
misure. 92 cm x 67 cm
tecnica. China, tannino di castagno, intrecci e biglie tridimensionali di carta ricamata
Opera su mappa storica del “Théâtre de la Guerre en Orient”.
Un gesto minimo dell’infanzia diventa misura di un equilibrio più grande: la gara di biglie, gioco fondato su traiettorie leggere e deviazioni impercettibili, si carica qui di una tensione che riguarda la responsabilità e la perdita.
Come nel racconto biblico di Acan, un atto nascosto altera l’assetto
di un intero spazio; ma nell’opera questo principio non si traduce in colpa individuale, bensì in instabilità condivisa. Le biglie, sparse sulla mappa come corpi fuori asse, interrompono il ritmo del gioco e rendono visibile una condizione fragile, dove ogni movimento è esposto a forze più grandi di sé.
Cesare Baglione, La punizione di Acan
Le biglie tridimensionali, costruite come piccoli mondi compressi,
raccolgono in sé colori, tensioni e identità dei paesi attraversati dal conflitto: non sono più oggetti di gioco, ma frammenti geopolitici,
sfere instabili che non riescono a trovare quiete.
I bambini, distesi sulla cartografia, non dominano il territorio: lo sfiorano.
I loro corpi emergono dalla carta antica con tratti sottili e velature leggere, in una sospensione vigile che tiene insieme vulnerabilità e resistenza.
La mappa, pubblicata nel 1854 durante la Guerra di Crimea come strumento di lettura militare e strategica dei fronti orientali, nasce per rendere visibili avanzate, alleanze e linee di controllo; nell’opera perde questa funzione e diventa pelle sensibile, campo inclinato in cui l’infanzia tenta di reinscrivere un ordine più umano.
Nel presente, le stesse regioni continuano a essere segnate da guerre che incidono profondamente sulla vita dei bambini.
La perdita di casa, scuola e routine produce fratture psicologiche durature: ansia, ipervigilanza, difficoltà di concentrazione, maturazioni forzate. In questo contesto, le biglie dell’opera diventano una metafora concreta: piccoli mondi costretti a rimbalzare
senza controllo, identità infantili compresse in un territorio instabile.
L’opera non racconta la cronaca, ma ne trattiene l’eco, restituendo in forma visiva ciò che spesso resta invisibile: la frattura silenziosa che la guerra imprime nell’infanzia, molto oltre il tempo del conflitto.
Il telefono senza fili
data. 2025
misure. 87 cm x 97 cm
tecnica. China blu di Prussia, tannino di castagno, intrecci di carta, ricamo
Opera su mappa antica della regione tra Anatolia, Mesopotamia, Siria, Kurdistan e Palestina.
Sulla mappa antica quattro figure di bambini costruiscono una rete di comunicazione precaria.
Due bambini si sussurrano un segreto all’orecchio, affidando la parola alla prossimità del corpo; altri utilizzano il telefono rudimentale fatto di barattoli, tesi da un filo ricamato quasi invisibile. Il filo è il centro dell’opera: fragile, necessario, facilmente interrompibile.
È ciò che consente alla voce di passare, ma anche ciò che ne determina la perdita o la distorsione.
La comunicazione non è garantita: dipende dalla tensione del filo, dalla distanza, dall’ascolto.
Il telefono senza fili è un gioco infantile basato sull’ascolto e sulla trasformazione della parola diventa riflessione sulla fragilità del messaggio. Nel telefono senza fili una frase viene pronunciata in un barattolo e trasmessa attraverso un filo sottile: chi ascolta, all’altro capo, deve indovinarla.
Il messaggio viaggia, ma non arriva mai identico; si altera, si deforma, perde precisione. Il gioco mette in scena la distanza tra ciò che viene detto e ciò che viene compreso.
In filigrana, il gioco richiama una dinamica antica e universale: quando una parola passa di bocca in bocca può deformarsi fino a diventare falsa testimonianza. Affiora l’eco dell’episodio di Susanna e dei Vecchioni, in cui una parola manipolata diventa strumento di accusa e di potere.
Qui non c’è narrazione né giudizio, ma un gesto infantile che rivela una verità più ampia: la parola, quando si separa dal corpo che l’ha pronunciata, può cambiare destino.
La mappa di riferimento è la Nuova Carta di Irak Arabi, Kurdistan, Diarbek, Turcomannia, Siria e
Palestina, incisa ad Amsterdam da Isaac Tirion nel XVIII secolo, strumento di ordinamento
geografico e politico dei territori rappresentati. Nell’opera perde la funzione descrittiva e diventa
superficie sensibile: non definisce confini ma ospita il passaggio incerto della parola.
Nel presente, nei territori rappresentati sulla mappa, molti bambini vivono in contesti segnati da conflitti e instabilità persistenti.
In tutta la regione del Medio Oriente, una parte significativa dell’infanzia cresce tra sfollamenti forzati, interruzioni dell’istruzione, carenze di cure mediche e insicurezza quotidiana.
La comunicazione stessa - tra famiglie, scuole, comunità - risulta spesso spezzata o precaria, come il filo sottile che, nell’opera, tiene insieme la possibilità di ascoltarsi.
Cesare Baglione, Susanna e i Vecchioni
La campana - la casa dov'è?
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China blu di Prussia, tannino di castagno, intrecci di carta, ricamo
Opera realizzata su una una cartografia storica della Terra Santa
Un gioco infantile diventa una domanda sul diritto a restare: “Home, ma la casa dov’è?”.
La campana, forma semplice e regolata, si trasforma in simbolo di un ordine fragile, fatto di confini che promettono stabilità ma la negano.
Due bambini giocano sopra una mappa antica: le loro figure, leggere e sospese, attraversano un territorio storicamente diviso, trattenute da un intreccio geometrico che costruisce una campana visiva e, allo stesso tempo, la limita.
Il gioco resta dentro una forma che dovrebbe proteggere, ma che rivela la propria precarietà.
La campana non è una meta, ma un attraversamento temporaneo, sospeso tra permesso e perdita.
La scritta “Home” non indica un luogo preciso, ma apre una frattura, rendendo visibile l’assenza della casa come esperienza quotidiana.
Come Abramo e Sara nell’episodio della Genesi, anche i bambini dell’opera sono in cammino senza una casa stabile. Attraversano una terra che non possiedono, segnata da divisioni antiche, sospesi tra promessa e mancanza. Il gioco della campana traduce in gesto infantile l’esperienza biblica della migrazione e della fiducia: avanzare senza certezza di approdo, cercando orientamento in uno spazio che non offre stabilità ma chiede comunque di proseguire.
Cesare Baglione, Abramo e Sara
La mappa, una cartografia storica della Terra Santa databile tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo, organizzata secondo la suddivisione delle dodici tribù d’Israele, nasce come strumento di ordinamento geografico e biblico; nell’opera perde la funzione descrittiva e diventa superficie sensibile, pelle attraversata dal gioco e dalla perdita.
Nel presente, gli stessi territori continuano a essere segnati da instabilità e spostamenti forzati che colpiscono in modo diretto l’infanzia: nello Stato di Palestina oltre 1,7 milioni di bambini sono oggi in urgente bisogno di assistenza umanitaria; molti vivono sfollamenti ripetuti, gravi interruzioni nell’accesso all’istruzione e ai servizi essenziali, con rischi concreti di malnutrizione e
conseguenze psicologiche profonde dovute alla violenza e alla perdita di casa e sicurezza.
Quando la casa diventa provvisoria, anche il gioco perde il suo luogo.
TAROCCHI, MITI
E SEGNI ZODIACALI
l'ordine invisibile
Opere su antica mappa celeste
Il secondo percorso si sviluppa in dialogo diretto con il soffitto decorato, dove il ciclo pittorico scandisce un ordine simbolico legato ai segni zodiacali. Da questo impianto nasce la scelta di realizzare dodici Tarocchi, uno per ciascun segno, ispirati alla mitologia e a un linguaggio
iconografico denso di simbologia.
I Tarocchi rappresentano il gioco degli adulti: il gioco del destino, della scelta, del potere e della responsabilità.
In queste opere compaiono figure archetipiche, forti, cariche di significato. Lo sfondo non è più la mappa di guerra, ma una carta celeste: uno spazio astratto e cosmico in cui l’adulto tenta di leggere, interpretare e disegnare il proprio destino.
L’astrologia fornisce la grammatica del cielo e dei suoi cicli; i tarocchi ne traducono l’impatto sull’esperienza umana. I segni zodiacali indicano la forza che agisce, gli Arcani ne mostrano la forma vissuta, rendendo visibile il modo in cui il tempo e le sue energie si incarnano nella coscienza.
Palazzo Fava Marescotti,
Sala del camino, soffitto
Cesare Baglione, 1583 ca
i dodici segni zodiacali, affiancati
da dodici miti antichi
L'IMPERATORE il segno dell'Ariete
il mito di Ares
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
L’Imperatore rappresenta il potere che dà origine all’ordine: una decisione iniziale che trasforma l’energia in struttura concreta. Non media e non conserva ciò che esiste già: stabilisce, delimita, impone una direzione.
L’Ariete è il segno dell’inizio e dell’azione primaria. In questa carta l’Ariete non è impulso disordinato, ma forza che si organizza e diventa comando. Ares incarna l’energia immediata del conflitto e dell’affermazione: agisce prima delle regole e delle leggi. Come l’Imperatore, Ares rappresenta un potere diretto e frontale, che crea l’ordine attraverso l’azione.
La figura dell’Imperatore è costruita con un disegno netto e controllato, che si impone con chiarezza sul fondo.
Particolare attenzione è riservata ai gradini intrecciati su cui la figura si regge: l’intreccio, realizzato nei colori simbolici del tannino e del blu, non è decorativo ma strutturale.
I gradini diventano fondamento visivo e concettuale dell’opera, segno di una costruzione progressiva dell’autorità. Il tannino richiama la terra, la materia e il radicamento, mentre il blu introduce distanza, controllo e ordine.
Il rosso, presente nel mantello, rappresenta l’energia attiva, il calore e la forza dell’azione che sostiene e rende visibile il potere. L’intreccio dei colori rende leggibile il passaggio dall’energia primaria alla forma stabile del potere.
IL PAPA il segno del Toro
il mito di Minosse
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
Il Papa rappresenta l’autorità che stabilizza: legge, tradizione, rito, sistema di valori condivisi. Non crea né distrugge: regola, trasmette, conserva. È il potere che decide cosa è lecito, cosa è corretto, cosa deve durare. Il Toro governa stabilità, permanenza, continuità nel tempo. In questa carta il Toro non è istinto vitale ma radicamento istituzionale: ciò che resiste al cambiamento. Il Papa è Toro quando il sacro diventa struttura solida, ripetibile, codificata.
Minosse è il giudice supremo: non interpreta, applica la legge. La sua autorità non deriva dall’empatia ma dalla funzione. Come il Papa, Minosse custodisce l’ordine attraverso regole, confini e percorsi obbligati, come il labirinto.
Entrambi incarnano un potere che non persuade, ma amministra e controlla.
La figura del Papa è disegnata con tratto controllato e stratificazioni di colore sobrie, integrate direttamente nella struttura della mappa. Particolare attenzione è rivolta agli intrecci sul pavimento, che costruiscono un motivo di labirinto: non elemento decorativo ma parte sostanziale dell’opera.
L’intreccio, ottenuto tramite taglio e ricomposizione della carta, introduce una fisicità reale del segno e rende il suolo una superficie attiva, luogo di passaggio obbligato e di controllo. Il labirinto non circonda la figura ma la sostiene, indicando che l’autorità del Papa si fonda su un sistema di percorsi stabiliti, su una legge che organizza e trattiene.
GLI AMANTI il segno dei Gemelli
la scelta di Ercole
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
Gli Amanti non parlano di amore, ma di scelta: il momento in cui l’individuo è chiamato a decidere chi diventare, assumendo una rinuncia inevitabile.
Associati ai Gemelli, rappresentano la coscienza divisa, il dialogo tra possibilità opposte e il rischio dell’indecisione.
Il mito della Scelta di Ercole diventa il paradigma di questo bivio interiore, in cui non si elimina una parte di sé, ma si sceglie quale voce ascoltare. In questo atto di confronto nasce la coscienza.
La figura di Ercole, costruita come un corpo intrecciato, è attraversata dal tannino di castagno e dal blu di Prussia, cromie delle tentazioni e delle virtù. Il ricamo a filo d’oro della costellazione dei Gemelli collega la scelta umana a una dimensione cosmica del destino.
IL CARRO il segno del Cancro
il mito di Era
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
L’associazione tra Il Carro e il Cancro si chiarisce attraverso il mito di Era e del granchio inviato contro Eracle.
In questo racconto il movimento non nasce da ambizione né da forza espansiva, ma da un atto di fedeltà assoluta:
il granchio agisce pur sapendo di non poter vincere. Il suo gesto non mira alla conquista, ma alla tenuta del legame.
Il Carro, letto attraverso il Cancro, non rappresenta quindi il dominio delle forze, ma la capacità di restare
all’interno di un vincolo scelto.
È un movimento che non spezza la protezione, ma la assume come condizione necessaria dell’azione. Come il granchio, il Carro avanza senza gloria, senza trionfo, sostenuto unicamente dalla responsabilità di appartenere. Era, in questo contesto, non è figura di potere ma principio di riconoscimento: premia ciò che resiste, non ciò che vince. Il Carro diventa così l’arcano del Cancro perché incarna una volontà che non si misura sull’esito, ma sulla coerenza del gesto. Non la vittoria, ma la fedeltà al ruolo; non l’espansione, ma la capacità di contenere e mantenere.
LA FORZA il segno del Leone
il mito di Apollo e Dafne
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
Quest’opera interpreta la Forza come resilienza radicale e non violenta. La figura di Dafne non oppone resistenza frontale alla pressione che la invade, ma compie un gesto estremo di sottrazione: cambia forma, linguaggio e materia per preservare la propria integrità. La forza non si manifesta come dominio né come eroismo, ma come scelta irrevocabile di non essere più disponibile alla violenza.
Il legame con il Leone risiede nella gestione consapevole dell’energia primaria. Il Leone è impulso vitale, calore, potenza originaria; qui però il fuoco non esplode e non aggredisce. Viene trattenuto, interiorizzato, governato fino al limite della trasformazione.
La regalità leonina non è affermazione visibile, ma capacità di sottrarsi alla logica del potere senza perdere la propria forza.
Le velature di china e tannino accompagnano questo processo senza mai saturarlo, trattenendo l’energia invece di liberarla. La mappa celeste non è sfondo narrativo, ma spazio di sospensione simbolica, in cui la trasformazione assume una dimensione necessaria e universale.
In questa Forza non c’è vittoria né sconfitta.
C’è un’immagine che non urla e non cede, e proprio per questo impone la sua potenza come presenza assoluta.
L’intreccio costituisce il nucleo simbolico dell’opera. Non ha funzione decorativa, ma agisce come dispositivo di metamorfosi: il corpo umano, attraversato da trame e legature, perde progressivamente la propria disponibilità e si riconfigura come struttura vegetale. L’intreccio rallenta, irrigidisce, radica; diventa corteccia, tronco, radice. È il punto in cui il corpo smette di essere esposto e diventa limite.
L'EREMITA il segno della Vergine
il mito di Astrea
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
La figura dell’Eremita avanza in silenzio sulla mappa celeste, incarnando Astrea, principio di purezza e misura interiore.
Il bastone trasformato in spiga sostituisce il segno del potere con quello della conoscenza paziente, del nutrimento e della precisione: un riferimento diretto al segno della Vergine.
LA GIUSTIZIA il segno della Bilancia
il mito di Themis
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
La Giustizia non punisce e non assolve: misura.
La Bilancia è il segno della relazione e della proporzione. Non decide da sola: confronta, soppesa, mette in tensione due poli opposti. La Giustizia è il suo arcano naturale perché governa il confine tra due forze, cerca l’armonia, non la vittoria, ed esiste solo dove esiste l’Altro. La Bilancia non agisce: regola.
La Giustizia, la Bilancia e Themis sono lo stesso principio espresso su tre livelli. Themis è l’ordine originario del mondo, la legge non scritta che regola le proporzioni prima di ogni norma umana. La Bilancia è il suo strumento: non un simbolo morale, ma un dispositivo di misura che esiste solo nella tensione tra due forze opposte. La Giustizia è l’atto che ne deriva, non come giudizio emotivo o punizione, ma come ripristino dell’equilibrio quando una parte pesa più dell’altra.
In questa relazione Themis non decide, la Bilancia non sceglie e la Giustizia non consola: ciò che avviene è semplicemente il ritorno alla misura necessaria.
LA MORTE il segno dello Scorpione
il mito di Persefone
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
Atto di trasformazione, non di fine: la figura emerge su una mappa celeste come corpo in mutazione, costruito da un fitto intreccio di blu e nero. I fili cromatici non si sovrappongono, si compenetrano, generando una trama densa e vibrante che non veste la figura ma la costituisce. Il blu, essenza di Persefone, trattiene la profondità del passaggio e della rinascita; il nero, essenza dello Scorpione, incide la discesa e la perdita della forma precedente.
L’intreccio diventa gesto rituale, lento e irreversibile, in cui nulla viene cancellato ma trasformato. La coda scorpione chiude la composizione come un sigillo, mentre la mappa celeste inscrive la metamorfosi individuale in un ordine cosmico, ciclico e inevitabile.
LA TEMPERANZA il segno del Sagittario
il mito di Apollo Arciere
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
La Temperanza è l’arcano della misura attiva.
Nei Tarocchi la Temperanza agisce come principio di armonizzazione: ciò che è opposto non viene fuso né annullato, ma tenuto in equilibrio attraverso una coscienza vigile.
Il Sagittario incarna questa funzione in forma dinamica. Il suo simbolo è la freccia, traiettoria consapevole che attraversa lo spazio con precisione. È il segno della direzione, della visione lontana, della tensione mantenuta fino al momento esatto
del rilascio.
In questo asse simbolico, Apollo arciere è la figura mitica più coerente. Dio della luce, della misura e dell’ordine, Apollo governa l’equilibrio tra impulso e forma. Nell’atto del tiro, Apollo non impone la forza, ma la disciplina. La freccia parte solo quando respiro, gesto e intenzione coincidono.
Apollo arciere incarna la Temperanza come gesto cosmico: un equilibrio mantenuto sotto tensione, mai statico, mai indulgente.
Nel dialogo tra Tarocco, segno zodiacale e mito, la Temperanza diventa così una pratica di precisione interiore: sapere quando tendere, quando attendere, quando rilasciare. Non per colpire, ma per restare in accordo con l’ordine profondo delle cose.
IL DIAVOLO il segno del Capricorno
il mito di Crono
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
Il Diavolo non è il male attivo.
Non agisce, non seduce, non comanda.
È ciò che lega senza stringere, obbliga senza ordinare, limita senza apparire.
Il tempo fa esattamente questo. Non costringe a fare qualcosa, ma non permette di non farlo.
Nel Diavolo, questa forza assume una forma archetipica: non è evento, ma condizione. È ciò che regge l’esistenza mentre la limita, ciò da cui non ci si libera perché non si presenta come nemico.
Il Capricorno è il segno che dà struttura a questa condizione. Governato da Saturno, trasforma il vincolo in necessità: una legge silenziosa, stabile, ineludibile. Il vincolo non è imposto dall’esterno, ma coincide con l’ordine stesso dell’esistere. Non si sceglie e non si rifiuta: si attraversa.
Crono ne è il principio originario. Non il tempo che scorre serenamente, ma il tempo che consuma mentre sostiene, che costruisce mentre logora. Non misura e non consola: permanendo, divora. In lui il tempo non è flusso, ma durata.
L’intreccio nella clessidra è il fulcro simbolico dell’opera. Non serve a fermare il tempo, ma a renderne visibile l’assenza: più il tempo scorre, più svanisce. Il suo passaggio non lascia traccia, se non il peso della durata. È proprio questa indifferenza, questa continuità ineludibile, a rendere il Diavolo dominante.
LA TORRE il segno dell'Ascquario
il mito di Prometeo
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
L’intreccio geometrico blu mostra questa frattura dall’interno. La struttura si apre, perde coesione, lascia emergere ciò che era stato tenuto insieme solo per necessità, non per verità. Nell’intreccio convivono due stati: la forma che resiste e il principio che non regge più. Il fuoco rubato rompe l’ordine. Non lo distrugge per violenza, ma ne smaschera l’inconsistenza.
Introducendo una conoscenza che non appartiene al sistema, Prometeo rende visibile ciò che era già falso.
L’intreccio geometrico blu mostra questa frattura dall’interno. La struttura si apre, perde coesione, lascia emergere ciò che era stato tenuto insieme solo per necessità, non per verità. Nell’intreccio convivono due stati: la forma che resiste e il principio che non regge più. Il fuoco rubato rompe l’ordine. Non lo distrugge per violenza, ma ne smaschera l’inconsistenza.
Introducendo una conoscenza che non appartiene al sistema, Prometeo rende visibile ciò che era già falso.
Qui interviene l’Acquario: è il segno che interrompe la continuità dell’ordine, che introduce un’idea estranea al sistema. Non governa il crollo, lo anticipa. Trasforma la rottura in passaggio: ciò che cade non è la torre, ma l’idea che quell’ordine fosse necessario.L’intreccio tra il blu dell’ordine e il giallo–oro del fuoco non è decorativo.
È il punto in cui l’ordine continua a esistere, ma ha già perso autorità. La Torre resta, ma cambia identità.
L'APPESO il segno dei Pesci
il mito di Odisseo
data. 2025
misure. 51 cm x 38 cm
tecnica. China, intrecci di carta e ricami a filo d’oro
Opera realizzata su antica mappa celeste
L’Appeso è la carta della sospensione consapevole. Non rappresenta una punizione né un sacrificio imposto, ma la scelta di fermarsi nel momento in cui l’azione si arresta. È il tempo dell’attesa, della rinuncia al controllo, della perdita apparente che prepara una trasformazione interiore. Nell’Appeso non c’è gesto: c’è trattenimento. Il corpo è presente, ma l’identità è in bilico. I Pesci sono il segno della dissoluzione dei confini e della fine del ciclo zodiacale, il momento in cui l’identità si allenta. Nell’Appeso–Pesci il tempo non è lineare, il movimento è interiore e l’assenza diventa parte attiva della trasformazione. Il segno dei Pesci non spinge né decide: si lascia attraversare, vivendo nella soglia. Odisseo non è qui l’eroe astuto o il navigatore, ma colui che, legato all’albero della nave, sceglie di essere presente. È sospeso tra desiderio e sopravvivenza, presente ma incapace di agire, vivo proprio perché accetta il limite. L’Appeso–Odisseo non combatte il canto delle Sirene: rinuncia al movimento per restare sé stesso.
L’opera è realizzata su mappa celeste, che diventa spazio mentale e cosmico della sospensione.
La figura dell’Appeso è capovolta, ma non drammatica. Il corpo è diviso in due: metà superiore leggibile: presenza, coscienza, identità, metà inferiore intrecciata: assenza, dissoluzione, perdita dei contorni
L’intreccio a metà non è decorativo: rappresenta il punto in cui il corpo smette di essere pienamente visibile ecomincia a diventare memoria. La corda non è strumento di tortura, ma vincolo scelto. Lo sfondo stellato non offre
orientamento: i Pesci chiudono il cerchio zodiacale, non indicano una direzione.
